Anthropologie der Stille: vom Epos zur Mikrowelt

I. Der Stützpunkt: Zwischen Tradition und Herausforderung

Mein kreativer Ansatz formierte sich an der Schnittstelle zwischen einer strengen akademischen Schule und der persönlichen Suche nach existenzieller Stabilität.

Ich arbeite mit einem breiten Spektrum an Techniken: Ölmalerei, Aquarell und Bildhauerei, was es mir ermöglicht, Objekte aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Dabei war die Arbeit mit der Form für mich nie eine rein ästhetische Aufgabe; sie ist immer die Suche nach dem „inneren Kern“ – jenem unsichtbaren Gerüst, das die menschliche Persönlichkeit in Momenten äußerster Prüfungen vor dem Zerfall bewahrt. Ich untersuche die polaren Zustände des menschlichen Geistes: von der absoluten Unbeugsamkeit angesichts physischer Gewalt bis hin zu tiefer metaphysischer Demut.

Meine Untersuchung begann mit dem Dialog mit den großen Meistern der Vergangenheit. Das holländische Stillleben und die Nordische Renaissance lieferten mir das Instrumentarium, doch das Leben stellte dieses Instrumentarium vor neue Fragen. Wie lässt sich Standhaftigkeit darstellen, wenn die Welt um einen herum unsicher und zerbrechlich wird?
 

II. Die Metamorphosen der „Tollen Grete“

Zentral in meiner künstlerischen Praxis steht die langjährige Untersuchung des Bildes der „Dulle Griet“ (Die tolle Grete) von Pieter Bruegel dem Älteren.

Traditionell wurde diese Figur als Allegorie des Wahnsinns oder der sündhaften Habgier gedeutet. Mein Blick richtet sich jedoch auf den religiösen und metaphysischen Kontext jener Epoche. Im Gegensatz zu traditionellen Interpretationen sehe ich in ihr keinen Wahnsinn.

Die Legende der tollen Grete ist ein Sammelbegriff des flämischen Volkstums, von dem es viele Versionen gibt. Eine davon hat mich besonders berührt:

"Greta war eine arme Bäuerin, die vor sechs Jahrhunderten in den Niederlanden lebte. Zu dieser Zeit herrschte der Achtzigjährige Krieg. Ihre beiden Söhne fielen im Krieg, ihr Mann verfiel dem Alkohol und verschwand. Sie blieb in völliger Armut zurück.

Eines Morgens stellte sie fest, dass jemand ihre Pfanne gestohlen hatte, in der sie ihre Pfannkuchen zu backen pflegte. Das war der letzte Tropfen, der das Fass zum Überlaufen brachte, und sie beschloss, sie um jeden Preis zurückzuholen.

Greta war Christin und hatte einmal in einer Predigt gehört, dass die Teufel in der Hölle die Sünder in Pfannen braten. Sie beschloss, in die Hölle zu gehen und ihnen die Pfanne zu entreißen.

Da zu jener Zeit Krieg herrschte, waren die Tore zur Hölle nicht weit entfernt. Sie nahm die Rüstung eines gefallenen Soldaten, bewaffnete sich mit seinem Speer und zog in die Hölle. Die Legende besagt, dass sie bis heute mit dieser Pfanne durch die Welt zieht.“

Dies ist eine der Versionen.

In meiner Kindheit hatten wir eine große Bibliothek zu Hause. Meine Mutter zeigte mir statt Kindermärchen Folianten mit den Werken großer Künstler. Damals kannte ich die Legende von Grete noch nicht, aber ich las in ihrer Figur bereits deutlich die Verzweiflung eines gekränkten Menschen. Als ich später die Legende kennenlernte und den religiösen Hintergrund des Bildes sah, wurde ich nicht enttäuscht, sondern in meinem Verständnis bestärkt. Ich sah keine Diebin. Ich sah eine Bettlerin, deren gesamtes Hab und Gut in ein einziges Bündel passte. Ihre Rüstung ist ein verzweifelter Versuch der Selbstverteidigung. Es ist ein Mensch, der es satt hat zu ertragen, der „ausgerastet“ ist und alle Emotionen aus seinem psychologischen Schatten entfesselt hat. Nun stürzt er mit dem Speer der feurigen Gehenna entgegen, im verzweifelten Wunsch, die Quelle alles Weltenübels zu treffen.

Die Hölle in der Doktrin zu Bruegels Zeiten war ein Ort der Seelenqualen. Alle „Kessel und Pfannen“ sind nur Metaphern für unerträglichen seelischen Schmerz. In meiner Arbeit untersuche ich den Moment, in dem die Seele diese Qualen besiegt. Meine Grete ist keine Geschichte über „Standhaftigkeit“ im herkömmlichen Sinne. Im Gegenteil, es ist eine Geschichte der Kapitulation vor den Umständen, die paradoxerweise zur Befreiung führt.

Ich betrachte ihre Tat als das „Aufbrechen eines Abszesses“ – jener Moment, in dem sich angestaute Aggression, Kühnheit und Verzweiflung entladen und die alten Fesseln sprengen.

Das offene Ende dieser Geschichte gefiel mir nicht. In meiner Arbeit habe ich beschlossen, sie anders zu beenden. Sie hat es geschafft: Sie hat die Hölle zerstört und ihren Frieden gefunden.

Ergänzend zum Porträt habe ich die Skulptur „Müdigkeit“ geschaffen. Es sind Gretas Hände nach der Schlacht.

In meiner Vorstellung sitzt sie nun in einer stillen Zelle in gnadenvollem Schweigen und seliger Gedankenlosigkeit, und an ihrer Seite ein weißer Hund. Für mich ist dies ein Symbol bedingungsloser Liebe und vorverbaler Reinheit, unberührt vom menschlichen Wahnsinn.

Heute hat dieses Projekt eine dramatische Abgeschlossenheit erlangt. Meine Greta-Skulpturen sind physisch in Charkiw geblieben, im Epizentrum des Krieges. Sie wurden zu „unfreiwilligen Zeugen“ genau jener Hölle, in der Bruegel seine Heldin darstellte. Diese geografische Distanz hat das Projekt in ein lebendiges Zeugnis der Unzertrennlichkeit von Kunst und historischem Schicksal verwandelt.

III. Zeugnis der Unbeugsamkeit: Die Gestalt von „Unconquered“

Im Gegensatz zur metaphysischen Demut Gretas verkörpert mein Projekt „Unconquered“ das Phänomen der Unbeugsamkeit. In dieser Arbeit untersuche ich das Phänomen absoluter menschlicher Standhaftigkeit. Der Impuls für diese Skulptur war die Geschichte von Julija Pajewska (Tayra), die durch die Hölle der Gefangenschaft ging. „Unconquered“ ist jedoch kein Porträt einer spezifischen Person, sondern der Versuch, den Zustand der Unbezwingbarkeit an sich plastisch festzuhalten. Wo Greta ihre Befreiung durch metaphysische Ergebung erlangt, besteht die Heldin dieser Skulptur wie ein Monolith. Es ist eine Hymne an den Willen, der seine Struktur und Würde entgegen der physischen Zerstörung der Realität bewahrt.

In meiner Arbeit suche ich nach Heldenbildern, die nicht auf Pathos, sondern auf innerer Stärke basieren. „Unconquered“ ist der Versuch, das Unaussprechliche – den Schmerz und den Mut einer ganzen Nation – durch ein einzelnes Schicksal begreifbar zu machen. Es ist ein Tribut an die menschliche Würde, die selbst unter extremem Druck und in einer feindseligen Umgebung nicht bricht.

Während meine Greta eine metaphorische Hölle durchschreitet, ging Tayra durch eine reale Hölle: Folter, Gefangenschaft, Versuche, den Willen und die Persönlichkeit zu brechen.

Ich habe mich bewusst gegen die Darstellung von Leiden entschieden. Mich interessierte das Ergebnis – jener Punkt innerer Stabilität, der einem Menschen hilft, alle Prüfungen zu bestehen. Die Arbeit an diesem Porträt dauerte etwa ein Jahr: Ich veränderte ständig etwas, suchte nach genau diesem Empfinden. Ich hielt erst inne, als es mir gelang, ihr inneres Lächeln zu übertragen. Es ist eine Arbeit, in deren Gegenwart man etwas zu beschweigen hat.

In diesem Werk halte ich eine andere Facette des Geistes fest – die Weigerung aufzugeben, wo das Fleisch nach Kapitulation verlangt. Es ist „Standhaftigkeit“ in ihrer reinen, fast architektonischen Form. Die Verbindung dieser beiden Gestalten in einem Portfolio – Greta und Tayra – schafft das volle Volumen meiner Philosophie: Entweder transformieren wir die Realität durch Demut, oder wir bestehen in ihr wie ein Monolith.
 

IV. Mikrobiologie der Zeit und die Ästhetik von Vanitas

Der Umzug nach Deutschland und die Erfahrung des Verlusts des physischen Zugangs zu meinen Arbeiten zwangen mich dazu, den Maßstab zu ändern, nicht aber das Thema. War die Greta ein Epos über den Widerstand, so ist meine neue Serie – „Biologische Abstraktion“ – eine Untersuchung des Lebens auf molekularer Ebene.

Ich bin eine Vertreterin der akademischen Schule, doch ich betrachte die klassische Technik nicht als erstarrten Kanon, sondern als ein gewaltiges Orchester. Für mich gibt es keine Trennung zwischen „alter“ und „zeitgenössischer“ Kunst – es gibt nur die Aktualität des Augenblicks. Jedes Meisterwerk der Vergangenheit war einst ein radikaler Durchbruch. Um das Genie von Bach zu verstehen, muss man die Musik hören, die vor ihm erklang. Genauso war das holländische Stillleben zu seiner Zeit ein Manifest einer neuen Realität.

Das traditionelle Genre des Vanitas (Eitelkeit der Eitelkeiten) erinnerte an die Vergänglichkeit und Flüchtigkeit alles Weltlichen. Ich gehe weiter: Ich blicke auf das, was nach dem Welken geschieht, indem ich in einem Zyklus das holländische Stillleben und die biologische Abstraktion vereine. Hier trifft die klassische Form auf eine zeitgenössische malerische Interpretation. Ich kopiere die Vergangenheit nicht – ich nutze ihre Sprache, um über die Gegenwart zu sprechen. Ich integriere die Ästhetik des klassischen holländischen Stilllebens des 17. Jahrhunderts in die moderne Abstraktion.

In Schimmel, in Bakterienkolonien, in komplexen biologischen Strukturen finde ich eine unglaubliche ästhetische Vollkommenheit. Es ist das Leben, das dort triumphiert, wo die sichtbare Welt gescheitert ist. Dies ist eine biologische Form der Beständigkeit — die endlose Reproduktion des Lebens im Mikromaßstab.

V. Anthropologie der Stille

Heute konzentriert sich meine Arbeit in Altenburg auf das Projekt „Anthropologie der Stille“. Es ist die Suche nach Ästhetik in den Pausen, in Momenten der Kontemplation, im „inneren Lächeln“ – jener Zustand der Ruhe, der erst erreichbar ist, nachdem alle äußeren Kämpfe angenommen wurden.

Ob es sich um eine Skulptur handelt, um eine Malerei, die das Wachstum eines Myzels imitiert, oder um die grafische Expression des Reichstags – ich suche Ordnung im Chaos. Meine Kunst ist der Versuch zu beweisen, dass der Mensch selbst im Zustand der Zerbrechlichkeit und Ungewissheit fähig ist, schöpferische Energie zu bewahren.

Ob es die Skulptur von Tayra ist, die Katharsis von Greta oder die malerische Struktur von Schimmel – ich suche Ordnung im Chaos. Meine Kunst ist der Versuch zu beweisen, dass der Mensch selbst im Zustand äußerster Zerbrechlichkeit fähig ist, schöpferische Energie zu bewahren und seine eigene „Stille“ zu finden.

Für mich als Künstlerin gibt es keinen Unterschied zwischen der Stofffalte auf Gretas Schulter und der Struktur einer Bakterie unter dem Mikroskop. Beides sind Zeugnisse des universellen Strebens der Materie nach Harmonie und nach der Bewahrung der eigenen Identität, allen Widerständen zum Trotz.

Цебер дьогтю

Скульптура чи живопис. Що досконаліше?

Багато сперечаються про те, що досконаліше, скульптура чи живопис. Скульптура - це жива форма в той час як намальована форма - це всього лише імітація. Але скульптурі неможна задати стан за допомогою освітлення, вона завжди залежна від того світла, що є на даний момент в приміщенні. Тому ми можемо стверджувати, що скульптура і живопис - це різні рівні абстрагування. Тобто завдання, яке в живописі можна вирішити одним шляхом в скульптурі можна вирішити іншим. І тут у гру вступає момент раціональності - що і де зробити простіше?

Наведу приклад.

Припустимо перед нами стоїть завдання зобразити портрет якоїсь літературної героїні зі своїми переживаннями.

У живопису, для передачі характеру крім фізіогноміки не гріх навіть прибрехати з кольором волосся. Якщо до скорботи більше піде темний або тьмяний колір (що не є синонімом слова "не гарний"), а для радості більш світлий і радісний то в скульптурі у нас зовсім немає кольору як інструменту (фарбовану скульптуру я зараз розглядати не хочу). Картина дає нам в розпорядження і такі зовнішні фактори як освітлення. Можна залити полотно сонцем або навпаки загнати у темряву і вихопити променем світла хоча б і одне тільки око моделі. У скульптурі ми позбавлені такої розкоші. Та й порушення анатомії навіть у реалістичного живопису нам зійде з рук більшою мірою ніж в реалістичній скульптурі. У приклад приведу "Царівну лебідь" Врубеля. Такі величезні очі, на мою думку, практично не життєздатні (це як лялька Барбі. Якщо її оживити то пересуватися вона зможе тільки рачки). Можна виконати скульптурний портрет Врубелевської героїні строго по літері картини і героїня буде прекрасна, але це буде вже не зовсім реалізм. Таку модель можна буде запідозрити в інопланетному походженні. Та я вважаю, що Врубеля не дуже засмутило б таке походження його героїні так як у багатьох його роботах присутнє щось не земне. Але, те що в живопису можна видати за алегорію, в скульптурі, часом буде виглядати занадто буквально і, якщо скульптор бажає внести образність в своє творіння то йому доведеться користуватися іншими засобами ніж живописцю. Можливо, заради цього доведеться навіть переступити через грань реалізму.